НАРОДНАЯ ХАРЭАГРАФІЯ. Беларускае народнае харэаграфічнае мастацтва бярэ свой пачатак у глыбокай старажытнасці. Яго элементы зарадзіліся яшчэ ў эпоху фарміравання ўсходне-славянскіх плямён і, прайшоўшы праз этап гістарычнай еднасці славян у Старажытнай Кіеўскай дзяржаве, леглі ў аснову самабытнай танцавальнай творчасці, развіццё якой адбывалася ў працэсе фарміравання беларускай народнасці, а потым і нацыі. Амаль да нашага часу бытавалі ў беларусаў, а некаторыя бытуюць і цяпер, такія старадаўнія абрады, святы, гульні, як каляды, купалле, дажынкі, «Жаніцьба Цярэшкі», «Страла», «Куст», «Каза», танец-гульня «Зязюля», шматлікія вясельныя звычаі (гл. Вяселле) і інш. Значнае месца ў іх займалі харэаграфічныя элементы, цесна звязаныя з песняй, драматызаваным гульнёвым дзеяннем. Паступова танцавальнае мастацтва вылучылася з агульнага сінкрэтызму, стала на самастойны шлях развіцця і выкрышталізавалася ў асобны, па-мастацку завершаны від народнай творчасці (гл. Народны танец).

Адным з найстарэйшых на Беларусі харэаграфічных жанраў, які захаваў сувязь з каляндарна-земляробчай і сямейна-бытавой абраднасцю, з традыцыямі першабытнага сінкрэтызму, з'яўляецца карагод. Паводле структурных і стылявых асаблівасцей ён займае як бы сярэдзіну трохвугольніка, утворанага трыма сумежнымі жанрамі фальклору — песняй, гульнёй, танцам, і мае комплекс падобных на іх рысаў. Адпаведна з гэтым беларускія карагоды падзяляюцца на 3 групы: карагодныя песні, гульнёвыя карагоды (з падгрупай карагодных гульняў) і карагодныя танцы. У карагодных песнях пры арганічным сплаве тэксту, мелодыі і харэаграфічнага дзеяння большае значэнне мае мелодыя; для іх характэрны нескладаны прасторавы малюнак і простае харэаграфічнае дзеянне (просты, велічны, урачысты крок, крок з прыстаўкай і інш.). У харэаграфіі адсутнічае прамое адлюстраванне тэксту песень. Яскравыя прыклады карагодаў гэтай групы — «Страла» (выканаўцы з песняй, узяўшыся за рукі, ідуць на ўскраіну вёскі), «Вуліца мала, карагод вялік», «Завілася пчолка», «Ох, ты, бяроза» і іншыя, дзе пад павольны рух удзельнікамі выпяваецца эпічны, лірычны і драматычны змест песень, «крывыя танкі» («Лука»), дзе спевакі рухаюцца, малюючы на плоскасці розныя крывыя акружнасці, ад здвоенай васьмёркі да асіметрычных фігур. У гульнёвых карагодах дасягаецца найбольш поўнае адзінства ўсіх трох кампанентаў, змест раскрываецца сукупнасцю выяўленчых сродкаў паэзіі, музыкі і харэаграфіі. Для паэтычнай і музычнай будовы гэтых карагодаў характэрны дыялагічнае выкладанне сюжэта, апавядальны тон, больш хуткі тэмп і выразны рытм напеву. Нярэдкая з'ява — рытмічная кантрастнасць частак ці мелодый напеву і прыпеву паводле прынцыпу «марудна-хутка», тыповага для музычнай структуры беларускіх карагодаў. Напевы вызначаюцца індывідуальнай выразнасцю, чаргаваннем мінору і мажору.

Часта сустракаецца выкананне прыпеву («Ой, люлі», «Люшанькі люлі» і г. д.) у трэцяй частцы страфы і паўтарэнне пасля яго другой часткі. Больш разнастайны, у параўнанні з карагоднымі песнямі, малюнак руху карагоду па плоскасці, узбагачаны рухам танцораў двума процілеглымі радамі («А мы проса сеялі»), паўкругавымі і кругавымі кампазіцыямі з вылучэннем у цэнтр салістаў. Багатая танцавальная лексіка, разнастайныя рухі і становішчы рук, узмацненне ролі элемента драматычнага мастацтва, пантамімы, мімікі дапамагаюць выразна раскрыць сюжэт песні. Рухі звязаны з тэкстам і сваім вобразным сэнсам: часта выяўляюць, ілюструюць тое, пра што расказвае фабула песні. Своеасаблівую падгрупу складаюць карагодныя гульні, асабліва блізкія сваім характарам да гульні («Удавец», «Селязень», «Перапёлачка» і інш.). У карагодных танцах вядучая роля належыць харэаграфічнаму пачатку; танец выступае як незалежны і развіты арганізм, здольны стварыць паўнацэнны мастацкі вобраз уласнымі сродкамі. Сувязь харэаграфічнага дзеяння з тэкстам і напевам значна меншая, танец часта падбірае песні, адпаведныя яму паводле рытмічнага малюнка. Паказальны ў гэтых адносінах запісаны на Беларусі К.Галяйзоўскім вясенні карагод, які ўяўляў сабой разгорнутае і вобразнае харэаграфічнае выяўленне працэсу ткацтва. Яго фігуры, названыя «навіваць», «снаваць», «кішку здымаць», «надзяваць», «ткаць», дасціпна ілюстравалі адпаведныя працэсы, а песні, што іх суправаджалі, адносін да іх не мелі. У карагодах народная харэаграфія паступова выпрацоўвала свае ўстойлівыя мастацкія прыёмы, сродкі выразнасці, якія з цягам часу сталі традыцыйнымі, залажылі аснову нацыянальнай харэаграфічнай вобразнасці. Побач з імкненнем да ўпарадкаванасці прыёмаў развівалася і свабодная імправізаванасць, што ў далейшым абумовіла развіццё асобных харэаграфічных жанраў: традыцыйных і імправізацыйных танцаў.

Беларускія танцы вылучыліся з карагодаў (14 — 16 ст.). Асаблівасці харэаграфічнай структуры дазваляюць падзяліць іх таксама на некалькі груп. Першую. найбольш значную ў мастацкіх і колькасных адносінах, складаюць старажытныя традыцыйныя беларускія танцы «Лявоніха», «Мяцеліца», «Качан», «Бычок», «Таўкачыкі», «Крыжачок», «Гняваш», «Кола», «Мікіта». «Чобаты», «Лянок», «Верабей», «Юрачка» і многія іншыя, а таксама запісаныя ў апошнія гады «Малаточкі», «Певень», «Дожджык», «Кабылка», «Млынок», «Бo6 малаціць» і інш. Для іх структуры характэрны паўтаральнасць дзвюх-трох тыповых для нацыянальнай харэаграфіі музычна-пластычных формул, агульны для ўсіх удзельнікаў кампазіцыйны малюнак, масавае выкананне, частае песеннае суправаджэнне, неабмежаваная колькасць удзельнікаў і любы іх склад (нярэдка танцуюць пераважна жанчыны). Для музычнай структуры характэрны часцей за ўсё памер 2/4 (сустракаюцца і іншыя памеры), квадратнасць пабудовы мелодыі (сіметрычнасць чаргавання музычных фраз і сказаў), відавочная сувязь з песняй. Інструментальнае суправаджэнне танца мае нярэдка тую ж ладава-інтанацыйную аснову, што і карагодная песня. Кароткія песні, якімі часта суправаджаецца выкананне танцаў у народным побыце, — у большасці выпадкаў скарочаныя, «астаткавыя» тэксты карагодных песень. Інструментальнае суправаджэнне мянялася ад эпохі да эпохі. Даўней асаблівай павагай карысталіся дудары. «Без дуды, без дуды // Ходзяць ногі не туды, // А як дуду пачуюць, // Самі ногі танцуюць», — прыпявалі беларусы. Побач з дудою ў 19 ст. танцам акампаніравалі скрыпка, цымбалы і бубен, пазней — дзве скрыпкі і басэтля складалі своеасаблівы нацыянальны аркестр, т.зв. траістую музыку. У 2-й палове 19 ст. ў народны побыт увайшоў гармонік. У наш час гармонік, баян, акардэон, а на вяселлях часам вакальна-інструментальныя ансамблі амаль зусім выцеснілі іншыя музычныя інструменты.

У традыцыйных беларускіх танцах умоўна можна вылучыць ілюстрацыйна-выяўленчыя, гульнёвыя і арнаментальныя танцы. Ілюстрацыйна-выяўленчыя танцы («Мяцеліца», «Верабей», «Мяцёлачка», «Каза», «Лянок», «Кросны», «Журавель», «Ланцуг», «Таўкачыкі», «Жабка», «Шаўцы», «Мельнік» і інш.) найбольш непасрэдна адлюстроўваюць назіранні над навакольнай рэчаіснасцю, працэсы працы, у мастацкай форме ўзнаўляюць з'явы прыроды, імітуюць звычкі жывёл і птушак. Значную ролю ў гэтых танцах адыгрываюць элементы драматычнага майстэрства. Ад танцора патрабуецца здольнасць перадаваць змест рухам, мімікай. У танцы «Сплюшка», напрыклад, ён павінен выразна паказаць чалавека, які засынае на хаду, у «Жабцы» выканаўцы пераймаюць скокі жаб. У гульнёвых танцах дамінуюць моманты гульні, саперніцтва. Частыя ў іх змены партнёраў і матываў аднаго лішняга, лоўля танцорамі адзін аднаго, спаборніцтва ў спрыце, хуткасці, музычнасці. Асноўны малюнак арнаментальных танцаў — геаметрычны ўзор, арнамент («Крыжачок», «Кола», «Траян», «Крутуха», «Даўжок», асобныя варыянты «Лявоніхі» і інш.). Для іх характэрна масавае і парна-масавае выкананне; амаль зусім адсутнічае сюжэтнасць, затое багаццем і фантазіяй вызначаюцца прасторавыя малюнкі.

3 сярэдзіны 19 ст. ў беларускім харэаграфічным мастацтве пачалася асіміляцыя традыцыйнага фальклору з танцавальнымі формамі кадрылі і полькі, што прыйшлі з Заходняй Еўропы. 3 часам яны значна мадыфікаваліся, набылі лакальныя стылявыя асаблівасці і нацыянальны характар. Кадрылі ўтварылі другую вялікую групу беларускіх танцаў. Асноўная прыкмета іх — цотная колькасць пар (4, 8, 6, 12) па вуглах квадрата або ў дзве шарэнгі, крыжападобныя пераходы nap і розныя абмены партнёрамі, вызначаная паслядоўнасць і колькасць фігур (4, 6, 8, 12) і завершанасць пасля іх выканання ўсяго танца, сюітнасць музычнай пабудовы. Разнавіднасцей кадрылі сустракаецца шмат, у т.л. «лінейныя», «касыя», «крыжа-падобныя», «кругавыя», «у паўкола» і іншыя, якія нярэдка ўключаюць у сваю кампазіцыю польку ў экспазіцыі, які-небудзь народны танец у кульмінацыі і «Лявоніху» ў фінале. Арганічна ўвайшлі ў кадрылі характэрныя для беларускага харэаграфічнага фальклору малюнкі, калены, асноўныя хады, рухі і нават фрагменты з нацыянальных танцаў. Этнографы і фалькларысты канца 19 ст. пісалі, што на Беларусі ледзь не кожная вёска мае сваю кадрылю. Захавалася шмат іх назваў: «Воранаўская», «Турэйская», «Грабаўская», «Смаргонская», «Лядкаўская» і інш. Формы кадрылі паўплывалі на развіццё народнай харэаграфіі. Іх элементы сталі састаўной часткай некаторых традыцыйных беларускіх танцаў, зліліся з формамі полькі, вальса, гарадскіх бытавых танцаў.

Трэцюю групу беларускіх танцаў складаюць полькі. Гэты старадаўні чэшскі танец быў у пэўнай ступені блізкі беларускаму харэаграфічнаму фальклору, стаў адным з самых пашыраных і любімых танцаў вёскі, набыў мноства рэгіянальных варыянтаў, зрабіў вялікі ўплыў на ўсю нацыянальную харэаграфію і, у сваю чаргу, сам моцна трансфармаваўся. Так здарылася, напрыклад, з бел. «Трасухай» — у першааснове тыповым народным танцам, які ў 19 ст. зліўся з полькай і далучыў яе назву да сваёй. «Трасуха» пераняла ад полькі тыповыя для яе вярчэнні, а полька — характэрнае ўстрэсванне верхняй часткі корпуса і рук, прытупы. Беларускія полькі багатыя на музычныя і харэаграфічныя малюнкі, вызначаюцца ладавай і інтанацыйнай разнастайнасцю, здольныя перадаваць цэлую гаму мажорных настрояў. Амаль для ўсіх варыянтаў абавязковыя полечныя вярчэнні або іх мадыфікацыі, якія камбінуюцца з іншымі элементамі нацыянальнай лексікі: прытупамі, кавыралачкамі, дробушкамі, прысюдамі, адкідваннем назад сагнутых у каленях ног, рознымі, у т.л. высокімі, падніманнямі партнёршы і г.д. Пра разнастайнасць лакальных і стылістычных варыянтаў полек сведчаць самі іх назвы: «Гайкаўская», «Барысаўская», «Віцяблянка», а таксама «Рассыпуха», «Шморгалка», «Сядуха», «3 прысюдамі», «Драбней маку», «Адбіянка» і інш.

Чацвёртую групу танцавальнага жанру ўтвараюць гарадскія бытавыя танцы, а таксама створаныя на музычнай аснове папулярных песень («Падэспань», «Вянгерка», «Лезгінка», «Месяц», «На рэчаньку», «Лысы», «Субота» і інш.). Некаторыя з іх прыйшлі ў беларускую вёску яшчэ ў канцы 19 ст., калі пачалі пашырацца «модныя» бальныя аранжыроўкі народных танцаў. Асабліва вялікія змены ў танцавальнай творчасці народа адбыліся ў першыя дзесяцігоддзі 20 ст. Амаль па ўсёй Беларусі пашырыліся ў гэты час пэўныя ўзоры бальных і бытавых танцаў, фальклорныя танцы гарадскіх ускраін і суседніх народаў, клішэ з заходняй харэаграфіі. Старадаўні танцавальны пласт амаль паўсюдна замяніўся новым, складзеным з танцаў, сканструяваных па новых стандартах. Ім уласціва своеасаблівая «блочная» канструкцыя, абмежаваная колькасць рухаў. Па іх ўзору, па створанаму харэаграфічнаму стэрэатыпу трансфармаваліся і асобныя традыцыйныя беларускія танцы, якія жывуць побач са старадаўнімі.

Асобны жанр танцавальнага беларускага фальклору ўтвараюць сольныя імправізацыйныя танцы, у якіх адсутнічаюць вызначаны парадак фігур, абавязковая іх паўтаральнасць, строгая ўзаемасувязь паміж партнёрамі. Кожны ўдзельнік свабодна імправізуе, выказваючы ў разнастайных рухах свой настрой, пачуцці. У беларускім танцавальным фальклоры нямала танцаў, якія выконваюцца ў народным побыце не толькі ў масавым, але і ў сольным варыянце («Лявоніха», «Бычок», «Шавец», «Мікіта», «Таўкачыкі», «Казачок», розныя скакухі і г.д.). Вялікай колькасцю сольных танцаў-імправізацый папоўнілася беларуская харэаграфія ў пачатку 20 ст., калі ў побыт народа ўвайшлі «Сербіянка», «Сямёнаўна», «Страданні», «Матлёт» і іншыя гарадскія бытавыя танцы. У індывідуальным танцы характар народа і духоўны свет асобнага выканаўцы раскрываюцца асабліва ярка і поўна. Кожны танцор мае свае прыёмы, манеру, па, «выхадку». Выканаўчаму майстэрству танцораў з народа ўласціва шчодрая самааддача, першасная сіла пачуццяў, непасрэдная захопленасць. Для сольных танцаў характэрна цяпер частае суправаджэнне рухаў кароткімі, пераважна чатырохрадковымі прыпеўкамі, якія могуць выконвацца з любымі танцамі і стварацца на хаду, імправізавана. Прысвечаныя найчасцей любоўнай тэматыцы, яны закранаюць розныя бакі жыцця, вызначаюцца надзёнасцю, аптымізмам, дасціпнасцю.